Взаимодействие между аудитивным восприятием и двигательными реакциями является биологическим феноменом, который проявляется уже в системе безусловных рефлексов и может быть использован на более высоком познавательном уровне для сознательного оформления движения. В физическом воспитании эта связь уже использовалась в методике обучения ритмике. В настоящее время это знание используется в различных сферах двигательного воспитания, например, в танцах и в технико-композиционных видах спорта, для управления процессом обучения. При этом исходят из предпосылки, что существует связь между акустическими и кинетическими явлениями. Шорохи, звуки и звоны являются акустическим ответом на движения. Движения создают звук, соответствующим образом, музыку и, благодаря этому, возникают воспринимаемые ухом акустические сигналы. Эти сигналы могут, в свою очередь, являться основой для двигательных действий. Наряду с эмоционально-рациональными компонентами, музыка содержит также подлежащие описанию физические параметры, воздействие которых на форму движения можно измерить механическими величинами (путь, время, скорость). Из этого мы делаем вывод, что пианист через свою индивидуальную технику исполнения и через возникающие индивидуальные движения создает звуковую форму, которая может быть физически описана и изображена. Эта звуковая форма воспринимается танцовщицей как закодированная двигательно-акустическая информация. Двигательно-акустическая информация может содержать определяющие движение отличительные черты, которые эффективно воздействуют на непосредственное управление движением танцовщицы, обогащают основу ее ориентации и способствуют выражению идеомоторного представления. Познавательная обработка музыкальной информации явно происходит в различных структурах ЦНС, особенно в местах пересечения аудитивных и моторных ассоциативных полей. Следовательно, между воспроизводящим музыку и воплощающим музыку движением должны существовать аналогии, которые можно доказать. Это позволяет предположить сходство между параметрами движения пианиста и танцовщицы в различным образом определенных пространствах, хотя кажется, в пространственно-временном оформлении движений невозможно установить общность. Предпосылкой для подобной аналогии является, тем не менее, эффективная физическая работа пианиста, в то время как он использует имеющуюся у него в распоряжении степень свободы двигательного аппарата при извлечении звука.
2. Связь движений во время игры на пианино.
Пианист сначала обрабатывает умственно нотный текст, прежде чем превратить его в производящее звук движение. При этом его музыкальный и двигательный опыт, а также актуальное психо-физическое восприятие играют решающую роль. Партитура подразделяется следующим образом:
Нотоносец:
а). аппликатура
б). название нот
Длительность: ритмическая структура (не только основной такт, а несколько музыкальных размеров). Так, например, большие музыкальные размеры создаются широко амплитудными движениями туловища (четырехтактный, восьмитактный размер и т.д.) , в то время как меньшие размеры производятся мало амплитудными движениями локтевых, кистевых суставов и суставов пальцев (однотактный, четвертьтактный размер)
Интервалы: артикуляция определяется точно как
Динамика: " абсолютная шкала силы звука"
Использование педали: педаль сознательно программируется.
Относительно моторики пианиста, в плане научной организации труда благоприятно работать всеми суставами от пальцев до тазобедренного суставов. Здесь важно использовать все плечи рычагов в соответствии с законами природы при соблюдении механики пианино (рояля). Эти требования обоснованы в функции сочетаемости движений. Для реализации двигательной задачи игры на пианино с биомеханической точки зрения ответственны величины импульсов, которые делают возможной динамическую работу больших групп мышц при участии многих суставов, как в отношении динамики движения, так и относительно удержания суставов. Вызываемые мышечной работой внутренние энергетические воздействия переносятся на всю систему суставов и оттуда на клавиатуру пианино. Эта связь движения частей тела подчиняется биомеханическим
законам, а также физиологическим и функциональным особенностям координации движений (Мейнель \Шнабель, 1998). Со стороны биомеханики здесь находят применение биомеханический принцип временной координации одиночных импульсов, принцип сохранения импульса, а также принцип оптимального пути разгона для восприятия этого импульса (Хохмут, 1982). Эти принципы отражаются во временной передаче движений от одного сустава к другому.
Это означает, что начало движения можно установить сначала в туловище, затем движение передается в плечевой, локтевой и кистевой суставы.(рис. 1). Временная передача является, таким образом, частью кинематической цепи, которая внешне проявляется в движении туловища. Конечный сустав обслуживает клавиши инструмента. При этом движение туловища играет важную роль, так как туловище, по сравнению с другими частями тела, обладает большей массой и представляет собой важное звено цепи между движениями рук и ног. К этому присоединяется его направляющая функция в отношении рук и кистей рук. Через выпрямление туловища до прогибания во время игры предварительно растягиваются продольные и поперечные мышцы брюшного пресса, так что уже возникает начальная энергия для по следующего сгибания. Эта энергия переносится через цепь суставов на пальцы. Нельзя недооценивать роль управляющей функции головы( рис. 1)
Рис. 1 Эскиз движений туловища во время игры на пианино
На основании стимулирующих шейных безусловных рефлексов поддерживается осанка головы и, в следствие этого, происходит повышение тонуса мышц-разгибателей спины (мышц-разгибателей рук и ног). Наоборот при наклоне вперед головы усиливается работа мышц-сгибателей. В целом, через механизм связи возникает поток силовых линий из туловища к пальцам. Таким образом, " звуковая энергия" не создается, как считается, только пальцами, а все туловище вовлекается в игру на клавиатуре. Туловище изменяет положение в определенной плоскости пространства, а пальцы используются лишь для точной регулировки. Благодаря этому возникают движения высокой точности (рис. 2). Вследствие потока энергии физическая работа производится более расслабленно и экономично, в то время как в конце концов, трехмерная последовательность элементов движения состоит из определенных простейших движений в одной из трех плоскостей:
сагиттальная плоскость:
Использование силы рук при аккордах и отдельных звуках.
-фронтальная плоскость:
Перекатывание рук внутри одной позиции в оптимальном соотношении между моторикой кистей и моторикой туловища, в смысле "распределение силы" между пальцами.
горизонтальная плоскость:
Соединение многих положений в одном вращающем движении.
Рис. 2 Вращательные движения пальцев как замыкающее звено цепной динамики движений туловища к пальцам.
Произведенные таким образом звуки следуют из эффективной динамики тела пианиста, которая может быть перенесена на танцовщицу в смысле трансцендентной (т.е. запредельной) силы.
Цель исследования.
Хотя воздействие музыки на движение известно уже давно и используется различным образом на практике, условия взаимосвязи едва ли были исследованы систематически в квантитативном аспекте. Причиной были недостаточные возможности разложения на параметры музыки и комплексного движения. Лишь в последние годы функция музыки по управлению движением в спортивно-научном и медицинском исследовании моторики была подвергнута более научному исследованию посредством возможностей компьютерного анализа музыки и движения (Мехлинг Г., Эффенберг А.О., 1998, Хекельман А.,
Имеющиеся в настоящее время технические предпосылки делают возможным видеоанализ движений пианиста и танцовщицы, а также компьютерный электронный звуковой анализ, что позволяет выявлять аналогии между музыкой и координацией движений (манерой исполнения). Результаты исследования должны, определенном отношении, подтвердить существующую взаимосвязь между кинетическими и акустическими явлениями во время воспроизведения звука.
Методическое решение.
Для эмпирического обоснования предпосылок была использована следующая методика. Воспроизведенная музыка была преобразована в цифровую форму. Посредством этого могли быть установлены в качестве физических параметров длительность звука, сила звука, частота звука, ритм и эквивалентный уровень звукового давления. С помощью двухмерной \трехмерной видеометрии была затем дана возможность изобразить движения пианиста и танцовщицы, а также определить параметры пространства, времени, скорости, угла наклона сигнальных точек тела (рис. 3). При взятии за основу этих предпосылок стала возможной математически-статистическая подготовка числового материала. Результаты основаны на бивариантном корреляционном анализе.
4. Отдельные результаты исследования
1. Воспроизведение музыки через движение.
Для выявления взаимосвязи между движением и воспроизведением музыки были выявлены зависимости между параметрами геометрии движения пианиста и параметрами музыки. Становится очевидным, что в особенности угол сгибания колена , угол сгибания бедра и угол наклона туловища обнаруживают существенные связи с доминантной частотой и уровнем звука. Таким образом, по-видимому, все туловище как переносчик силы участвует в воспроизведении звука.
Кроме того, величины угла сгибания колена указывают на активную работу ног. Это впечатление еще более усиливается при принятии во внимание коэффициентов в музыкальных размерах "четырехдольный и однотакт" Начало тактов \периодов происходило явно при нажатии на педали. Но также движение в локтевом суставе интенсивно участвует в воспроизведении "четырехтактного размера". Высшие музыкальные размеры, очевидно, находятся в более тесной связи с углом наклона верхней части туловища \углом сгибания рук и воспроизводятся мелко моторными движениями. Каким представляется теперь воспроизводящее музыку индивидуальное движение музыканта по сравнению с воплощающим музыку движением танцовщицы.
2. Музыка оказывает влияние на движение.
Стремление акустически оказать влияние на человеческое движение охватывает широкий спектр культуры движения. В этом стремлении следует признать тенденцию к разнообразному использованию музыкальных структурных элементов. Причиной этого является высокий интегративный (т.е. объединяющий) характер аудитивного восприятия, причем, доминирует временное интегрирование отдельных элементов (например, звуков). Звуки и тоны интегрируются с возрастающей продолжительностью восприятия в "мерархически высшие формы" (периоды, фразы, предложения и т.д.). Но также размер, ритм и мелодия являются слагающими феноменами восприятия, подлежащими различным интеграционным тенденциям (Дойч Д.Ю 1982).
В качестве воздействующих на движение музыкальных структурных элементов были выбраны доминантная частота звука, уровень звукового давления и три музыкальных размера. При сравнении поведения танцовщицы с музыкальными параметрами становится очевидным, что доминантная частота и уровень звука воздействуют на геометрию тела преимущественно в области бедер и плеч. Кроме того, они оказывают явное воздействие на перемещение центра тяжести тела в направлении У и Х. Связь со скоростью движения можно установить лишь в направлении У.
Однотактный и четвертьтактный размер отражаются в угле наклона туловища. Воздействие на угол сгибания колена не везде доказывается.
3. Движение воздействует на движение.
Предположим, что акустические явления определяются выше упомянутыми событиями и затем становятся действенным в качестве двигательно-акустической информации в двигательных явлениях, тогда в качестве третьего этапа должны быть доказаны аналогии между воспроизводящей музыку и воплощающей музыку геометрией тела. Существенные коррелятивные (т.е. выявляющие зависимости) связи можно зарегистрировать относительно угла сгибания колена пианиста и угла сгибания рук, туловища и бедер танцовщицы. Но также при сравнении угла сгибания рук и наклона туловища пианиста с углом сгибания рук, наклона туловища и углом сгибания бедер танцовщицы можно доказать существенную связь.
Геометрия рук лишь в незначительной степени обнаруживает параллели с индивидуальными движениями тела танцовщицы, но зато оказывает очевидное влияние на поведение центра тяжести тела в направлениях У и Х и на результирующую скорость.
Поведение центра тяжести тела, кроме того, сильно обуславливается углом сгибания колена пианиста, что явно обусловлено движением ног
Выводы.
Исходя из выше названной предпосылки можно установить, что в квантитативном аспекте, с одной стороны, имеется взаимосвязь между движениями пианиста и параметрами музыки, а с другой стороны на параметры движения танцовщицы можно повлиять через передающее средство "музыка". Отсюда следует также косвенная взаимосвязь между движениями пианиста и движениями танцовщицы. Полученные на примере четырех единичных исследований результаты следует перепроверить в дальнейших исследованиях
При дополнительном исследовании может быть получен ответ на вопрос, в какой мере танец как форма биопсихосоциального проявления танцовщицы определяется соответствующим "почерком" музыканта , и этот "почерк" оказывает влияние на выразительную хореографию.
Литература:
Дойч Д. (издатель) Психология музыки - Нью-Иорк, 1982.
Хохмут Г. Биомеханика спортивных движений - Берлин, 1982.
Хекельман А., Блазер П. - Методы квантитативного анализа связи музыки и движения \ Блазер (издатель).- Спортивная кинетика, 97. Теории двигательного действия человека и их применение на практике - Серия сочинений. Том 98 ( в печати).
Мехлинг Г., Эффенберг А.О. Перспективы аудиооомоторики \ Практически ориентированное учение о движении как прикладная спортивная моторика.- Лейпцигские спортивно-научные статьи 39 (1998) 5, стр 51 - 71.
Мейнель К., Шнабель Г. Учение о движении - спортивная моторика. - Берлин, 1998.
Таут Г.М., Райтбун Н.А., Миллер Р.А. Музыка в сравнении с метрономом в ритмической двигательной задаче - 5(1). Университет штата Колорадо, 1995. Неопубликованный материал.
